古希腊人论美

根据赫西奥德(Hesiod)之说,卡德莫斯(Cadmus)与哈默妮(Harmony)在底比斯(Thebes)结婚。缪斯唱诗赞美新娘和新郎,其中有个叠句,众神很快就朗朗上口:“唯有美的才受人爱,不美的,没有人爱。”这些熟如谣谚的诗句频见于后来诗人的作品里,包括提奥格尼斯(Theognis)与欧里庇得斯(Euripides),在某种程度上表达了古希腊流行的美感见解。其实,美在古希腊并没有独立地位:我们还可以说,至少一直到伯里克利(Pericles)时代,希腊人缺乏真正的美学与美的理论。

美几乎无时无刻不与其他特质彼此连带,绝非偶然。例如,德尔斐神谕(the Delphi Oracle)回答美的欣赏判准是什么,如此说道:“最美的,也是最正义的。”就是在希腊艺术的黄金时代,美也时时与其他价值并提,诸如“适中”、“和谐”及“平衡”。此外,希腊人对诗隐怀不信任,这不信任至柏拉图而直言不讳:艺术与诗(因此,连同美)容或悦目赏心,却与真理没有直接关联。美这个主题经常与特洛伊战争相连,亦非巧合。

荷马作品里找不到美的定义,但《伊利亚特》(Iliad)这位作者为特洛伊战争提出了一项含蓄的理由,遥启后来辩士戈吉亚斯(Gorgias)那篇《海伦颂》(Encomium of Helen):海伦令人无法抗拒的美免除了她是生灵涂炭祸因之罪。特洛伊陷落,希腊大军进城,墨奈劳斯(Menelaos)扑向他的出墙妻,就要取她性命,但眼睛余光落在她裸袒的胸脯上,举剑的手废然下垂。

不过,即使此处及他处提到男女身体之美,我们还是不能说荷马史诗对美具有意识上的理解。后起的抒情诗人亦然,除了萨福(Sappho)这个重要的例子之外,美在其他作品中似乎并非攸关宏旨的主题。但是,我们如果以现代眼光看美,仍无法充分了解早期希腊人对美的观点。就如历代都有人认为某种“古典的”美是原味,是真貌,实则他们将现代观点投射于过去,大有未当。温克尔曼(Winckelmann)标举的古典主义就是一例。

希腊词Kalón勉强可以译为“美丽的”。根据此词,我们要注意,一切令人愉快,引起悦慕或吸引眼神的人或事物,皆谓之美。一个物体美丽,意指这个物体的外形令感官愉快,尤其视觉与听觉。但是,表现这个物体之美的因素不是只有那些能用感官感觉的层面:以人体为例,灵魂与人格也扮演重要角色,而这些特质主要需以“心”眼而非肉眼去感觉。

根据这些提示,我们可以说,早期希腊人对美是有了解的,只是他们所了解的美与传达美的各种艺术结合,使美本身并无独立地位:在颂神歌里,美是宇宙的和谐;在诗,美是使人欢悦的魅力;在雕刻,美是作品成分的适当配置与平衡;在修辞,美是恰当的音声节奏。

雅典兴起至军事、经济、文化强权之际,一种比较清晰的审美观逐渐成形。伯里克利(Pericles)时代在多次击败波斯的战争中达于极盛之时,也是艺术出现重大发展之刻,尤以绘画与雕刻为最。艺术出现这次重大发展的原因,与希腊人重建被波斯人毁坏的神庙、展示雅典之盛势,以及伯里克利优遇艺术家有关。

除了外在原因,还必须加上古希腊人在具象艺术方面的技术性发展。相较于埃及艺术,希腊雕刻与绘画进步甚大,在某种程度上,这进步得助于艺术与常识的结合。

在建筑与绘画里,埃及人不考虑透视法。透视法有其抽象而严格的规则,而希腊人重视的是一种主观的透视法,希腊画家发明前缩法(foreshortening),不理会美的客观精准:盾牌本来有其完美的圆形,而观看者看东西是平透视,这圆形就可以随观看者的视点而调整。

同理,雕刻的对象是活生生的人体美,当然也要依据经验。菲迪亚斯(Phidias,他的许多作品今日只能由后代的复制品得知)与米隆(Miron)那一代,以及随后的普拉克西提勒斯(Praxiteles)一代,在于以写实手法再现美──尤其人体,因为他们偏好有机形体之美,不喜无机物体之美,并与执守规范(kanon)之间创造了一种平衡,类似音乐作曲规则(nómos)。

后人以为希腊人将抽象的人体理想化,实则不然,希腊人将千姿万态的活生生人体综合,从中寻找一种理想的美,肉体与灵魂圆谐的美。易言之,形态之美与灵魂之善合一是最高理想,希腊文称之为Kalokagathía(心身至善),其最高贵的表达可见于萨福的诗与普拉克西提勒斯的雕刻。

古希腊人论美

最能表现这种美的,是静态形式,在此形式里,动作或运动的一个片断显出平衡与沉静。表现此一状态,较繁纹缛饰更适合。不过,希腊雕刻里一件极重要的作品还是在根本上打破了这条规则:《拉奥孔》(Laocoon,希腊时代之作)充满戏剧动态的描写,殊非以单纯取胜。此作1506年发现,见者莫不惊异神迷。

苏格拉底与柏拉图进一步探讨美的问题。我们从色诺芬(Xenophon)的《回忆苏格拉底》(Memorabilia,由于作者的党派姿态,其真实性目前有人持疑)得知,苏格拉底点出至少三个审美范畴,有意从思想观念层次建立艺术实践的正当性。三个范畴是:理想美,将自然之局部混融而再现自然;精神美,透过眼睛表现灵魂(普拉克西提勒斯的雕刻,眼睛着色以增加写实感,是为一例);以及有用的或功能的美。

回忆苏格拉底

色诺芬(公元前5—前4世纪)

《回忆苏格拉底》,III

阿里斯提伯斯再问他(苏格拉底)是不是知道哪些东西美丽。

“很多,”他答道。

“那些东西是不是都彼此相似呢?”

“没有。相反,往往有些彼此非常不像。”

“一件东西和美丽的东西不相像,怎么可能是美的?”

“真是!”苏格拉底答道,“一个很美的赛跑选手,和一个很美的摔跤选手可能非常不相像,一张防身用的美丽的盾,和一枝可以快速又有力掷出的标枪也完全不相像。”

“这个回答和前一个回答没有什么不同,”阿里斯提伯斯说,“就是我刚才问你的,你是不是知道哪些东西是善的。”

“你以为一个是善,一个是美吗?你难道不晓得吗?对同样的事情来说,一切东西都是既美又善的。

“这么说来,连一只装垃圾的篮子也是美的?”

“当然。一张金盾可能是丑的,如果篮子适合而金盾不适合它们各自的目的。”

“你是说,同样的事情可能既美又丑?”

“这当然就是我的意思,”苏格拉底答道,“而且可能既好又不好:例如,对饥饿者好的东西,对发烧的人可能不好,对摔跤选手好的东西,对赛跑者往往不好。所以,一件东西如果适合其目的,就此而言它就是既美又善的,反之,它就是既坏又丑。”……

苏格拉底如果碰巧和工作中的艺术家谈起来,他会想法子对他们有用。有一次,他去看画家帕哈修斯,两人聊起来,他问:

“帕哈修斯,绘画可不是再现我们所见的东西吗?换句话说,你们画家以色彩为媒介,再现高的矮的身体,光和阴影,硬的软的,粗的细的表面,青春的如花盛绽和老年的皱纹,可不是吗?”

“正是,”帕哈修斯说,“我们就是这么做。”

“由于很难找到一个全无缺陷的人,你们刻画理想的美的类型的时候,你们从许多模型取用各个模型最美的特征,从而使你们画的人看来完全美丽,是不是呢?”

“对,我们就是这么个做法。”

“真的?你认为可不可能也画出心灵,画出心灵的气氛,魅力,甜美,可亲,愉悦和吸引力?还是说,这些都是画不出来的?”

可是苏格拉底,”帕哈修斯答道,“我们怎么有办法模仿既没有线条比例,也没有颜色,没有你刚才举出的性质,而且根本看不到的东西?”

“不过,”苏格拉底说,“我们看一个人,是不是可能带着好恶?”

“我想可能,”帕哈修斯说。

“这些不是都能通过眼神来表现?”

“毫无疑问。”

“心中惦念朋友福祸遭遇的人,神情会不会和不关心朋友的人一样?”

“万万不会。关心的人,朋友安好,他们神色就愉快,朋友不幸,他们就忧形于色。”

“所以说,这些神色是可以刻画的吧?”

“的确可以。”

“庄严,大方,惨苦,不高贵,节制,谨慎,倨傲和庸俗,高贵和自由不是明显可见于人的脸上和行为上吗,无论他们是动是静的时候?”

“没错。”

“那么,这些也是可以刻画的?”

“的确可以。”

“一张五官透露着美丽、善良、可亲的性情,看起来顺眼的脸,还是一张显出丑恶、邪恶、恨意的脸?”

“哦,苏格拉底,两者千差万别。”

又有一次,苏格拉底拜访雕刻家克雷伊顿,说:

“我看你的跑者,摔跤选手,拳手和角斗选手都好美。这美我看了就知道。不过,你是怎么给你所创造这些东西生命的?你赋予他们的生命如何让观赏者的眼光感觉到呢?”

克雷伊顿有点困惑,没有马上回答,苏格拉底就说:

“你这些雕像所以给人有生命的感觉,不是因为你模仿活生生的人的形式吗?”

“这一点没有疑问。”

“你是不是经由精确刻画各种不同的身体姿势,例如肢体抬高或

“你是不是经由精确刻画各种不同的身体姿势,例如肢体抬高或压低,拉长或伸展,紧绷或放松,而使你这些雕像栩栩如生,充满吸引力?”

“当然。”

“忠实再现运动中的身体,可不是会让观者产生特殊的快感?”

“这是很自然的道理。”

“我们是不是也该刻画战士猛厉的眼神,我们是不是也该模仿征服者功成事遂的满面红光?”

“是应该。”

“这样的话,雕刻家就是能够通过外在形式来描画灵魂的动态了。”

柏拉图的立场比较复杂,而且导出历代不断发展的两个最重要观念:美是细部之间的和谐与比例(此说衍自毕达哥拉斯),以及美是光辉壮丽。后面这一点见于《斐多篇》(Phaedrus)对话录,后来影响到新柏拉图主义思想。柏拉图认为美有其自主的存在,独立于表现它的物质媒介,因而不系于任何感官对象,而是处处发光。

美与眼睛所见不相对应(苏格拉底貌丑出名,但人说他焕耀着内在美的光华)。柏拉图说,肉体是囚禁灵魂的暗窟,因此感官之见必须以思想所见来克服,思想欲有所见,须知辨证之术,易言之,须知哲学。艺术是真美的谬妄摹仿,道德对青少年有害,因此最好从学校禁绝,代之以几何形式之美。几何形式以比例及数学的宇宙观念为根据。

《伊利亚特》,III,vv.156-165

“难怪特洛伊人和亚该亚人这么受苦:看她一眼,你就知道她像一个不朽的女神!不过,她虽然美丽,还是让他们用船把她带走吧,以免她为我们和我们的子女带来大祸。”大家这么说。普里阿摩斯召见海伦。“孩子,”他说,“过来坐在我身边,这样你就可以看见你前夫,你的亲人朋友。这事当然错不在你,该怪诸神。使我们和亚该亚人发生这场可怕的战争的,是他们……”

《理想国》,X

这么看来,模仿者隔真理很远。他能是一个画家、鞋匠、木匠或别的任何工匠,但他对他们的技术一无所知。他能做种种模仿,只因为他只碰触那些事物的一小部分,也就是表象。他如果是不错的艺术家,他将他的画隔着一段距离给小孩子或单纯的人看,可能骗得过他们,他们会以为他们看到的是一个真的木匠。这也就是我想提出的结论。绘画或素描,以及一般的模仿,做其当行本色之事,是离真相很远的,我们和他们发生关系的心理作用也和理性相隔甚远,没有健康的或合乎真理的目标。模仿艺术家有如劣等人娶劣等人,生出劣等的后代。

提奥格尼斯(公元前6—前5世纪)

《挽歌》,I,vv.17-18缪斯与美之神,宙斯的女儿,你们在卡德莫斯的婚礼上唱这些美丽的词:“唯有美的才受人爱,不美的,没有人爱。”

柏拉图《会饮》,211e

如果人能看见真正的美呢?我是说,神圣的美,纯粹、清明、不掺杂质,没有被道德和人类生活的所有颜色与虚荣所污染。如果他能看见真正的美,与之说话。记住,只有在那样的相契里,以心灵的眼睛看着美,他产生的才不是美的表象,而是真实(因为他掌握到真实),产生并滋育真正的美德,成为神的朋友而不朽。如果人能不朽,这会是不高贵的人生吗?

费德洛斯和在座诸位,这是狄奥提玛对我说的话,我信服。我自己信服,也希望让别人相信,要臻至这个目的,人性不容易找到比爱更好的帮手。

萨福(公元前7—前6世纪)

对某些人,世上最美的东西是一支骑兵队,有人说是步兵大军,也有人说是舰队,我则认为,你爱的就是美的。这容易解释。天下最美的海伦选择那个使特洛伊生灵涂炭的男人,不顾女儿与双亲,远走高飞,为了爱他……美丽者站在我们眼前的时候是美丽的,美而善者则眼前好,永远好。

柏拉图(公元前5—前4世纪)《蒂迈欧篇》,

神有意把世界做得像最美好、最完美的智慧生命,塑造了一个有形的动物,这动物含摄了所有性质相近的其他动物……

其中最美的纽带,是使它自己和它所结合的事物形成最完全融合的那个纽带;最适于产生如此结合的,就是比例。

柏拉图(公元前5—前4世纪)《斐多篇》,XXX

正义、智慧及灵魂所珍惜的一切,在其尘世仿品里都黯然无光,如隔着模模糊糊的玻璃,只有少数人在其影像里看见真实,而且充满困难才看见。过去有个时代,他们看见美的光明灿烂,那时候,我们哲学家跟着宙斯的队伍,其他人跟着其他的神,看到那至福的景象,被引入一种神秘的仪式,一种真正的福境,我们在我们的纯真中礼赞那境界。那时我们尚未经验到后来出现的种种邪恶,我们纯真、单纯、安详、幸福,我们看那景象纯净发光,我们自己也纯净,尚未葬身我们带着走的这具活坟墓,还没有像蚝被囚禁在它的壳里一般,囚禁在这肉体里。

柏拉图(公元前5—前4世纪)《蒂迈欧篇》,55e-56c

不过,暂时放下这项探讨,接下来让我们来看看,四元素在几何基本形式里的分配。

我们把立体指派给土吧,因为土是四元素里最不可动,又是所有形体中最可塑的,而基础最稳定的东西必然有此性质。好,在我们开始时的三角形里,有两条等边者,其基础天然就比不具等边者稳定;在以不同三角形构成的复合图形中,就整体与部分而论,等边四边形必然又比等边三角形稳定。在其余形状里,我们又把最不活动者派给水,把最容易动的派给火,活动性介于中间者则派给气。

我们也必须设想,所有这些形体都非常小,单独拿任何一种元素的微粒,我们都看不见,许多微粒聚集起来,才看得见。至于各种元素所占比例,它们的运动,以及其他属性,在必然性允许或同意的范围内,神都已按照精确的比例使其完美或和谐。

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THE END
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